Arte Orafa Romana

arte orafa romana

L’arte orafa romana

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I popoli primitivi per millenni avevano cercato l’oro nei torrenti setacciando le sabbie aurifere lungo le sponde dei fiumi. I primi a costruire delle gallerie furono i romani, per cercare i depositi direttamente nella roccia nelle colonie nordafricane. Essi adoravano questo metallo durevole ed inalterabile che rispecchiava pienamente i loro ideali e presto lo individuarono come un mezzo per finanziare il consolidamento dell’impero. Ciò, tuttavia, non precluse la creazione di oggetti ricercati con cui le donne romane potesseo adornarsi e poiché la gioielleria rispecchia sempre la cultura che la produce, a Roma si elaborò uno stile forte, seducente, funzionale, essenziale ma al contempo composto da ricchi materiali. I Romani coniavano anche monete in oro: una delle prime Zecche di cui si ha notizia è quella eretta sul Campidoglio nel III secolo a.c. nei pressi del Tempio di Giunone Moneta (ammonitrice) da cui deriva il termine moneta. Ben presto gli orafi romani si riunirono in corporazioni, le loro creazioni erano perlopiù composte di motivi naturalistici e raffigurativi. Gli artigiani di Roma usarono tutte le tecniche conosciute e ne inventarono di nuove , utilizzando smeraldi grezzi dall’egitto, lapislazzuli afgani, peridoti da isole del mar rosso, quarzi dagli Urali, corindoni da Ceylon ed ancora granati, ambra, perle, cammei incisi e rarissimi diamanti indiani. È un fatto certo che al momento della massima espansione di Roma gli imperatori si tramandarono il potere scambiandosi un anello con diamanti. Nei secoli la tradizione orafa romana rimase sempre viva, soprattutto grazie agli incarichi affidati dai vari Pontefici. Esponenti illustri furono tra gli altri Antonio da San Marino , Benvenuto Cellini, Luigi Valadier, Vincenzo Belli e la Famiglia Castellani. Nei secoli la tradizione orafa romana rimase sempre verde, nonostante alcune limitazioni poste alla lavorazione ed al commercio di oro e argento nei secoli XVII e XVIII, grazie soprattutto alla strenua difesa delle prerogative dell’arte orafa romana fatte dal Nobil Collegio di S. Eligio.

Nel secondo dopoguerra una forte spinta artistica di vari orafi romani portò ad un ritorno verso la scuola classica romana, creando una corrente incentrata sul Ritorno allo Stile e ai metodi di lavorazione etruschi e dell’Antica Roma, la scuola si contraddistingue per la produzione di gioielli con le tecniche della granulazione e filigrana e della cera persa. Questo movimento fu caratterizzato da figure di spicco quale quella di Masenza e dei fratelli Fumanti, che commissionavano disegni e opere ai più grandi artisti dell’epoca realizzate poi dai propri orafi, ed anche della Famiglia Giansanti. In particolare in questo movimento particolarmente attivo fu Egidio Giansanti, ideatore di una vasta collezione di oggetti realizzati secondo le antiche tradizioni e con l’uso particolare della tecnica della cera persa, che accolse nel proprio laboratorio numerosi orafi di immenso valore per la nuova scuola romana di oreficeria.

La tecnica della cera persa

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La fusione a cera persa è una tecnica scultorea originariamente introdotta nell'età del bronzo e che nei secoli ha conosciuto una notevole fioritura, soprattutto nell'arte greca, romana e nella scultura monumentale. La tecnica a cera persa, per la fusione di statue cave in bronzo di grandi dimensioni, era conosciuta fin dall'antichità. Tra gli esempi antichi meglio conservati, realizzati con questa tecnica, ci sono i Bronzi di Riace, di epoca classica. La tecnica passò in disuso durante il medioevo, restando viva solo nell'Impero bizantino. Con il Rinascimento, nel quadro del recupero di tutti gli aspetti della civiltà classica, la tecnica venne ripresa. La tecnica usata è descritta in vari trattati. Per il Rinascimento è una dettagliata testimonianza il Trattato della scultura di Benvenuto Cellini. La tecnica tradizionale consisteva nel realizzare un bozzetto in cera in scala, che servisse come guida per il lavoro. Il passo successivo era modellare la statua in nelle dimensioni definitive, che veniva detta "anima" e che era poi cotta diventando terracotta. Per il naturale restringimento dovuto alla cottura, il modello in terracotta era leggermente più piccolo del risultato finale, e su questo si stendeva uno spessore di cera che ricreava le dimensioni definitive dell'opera. La modellazione della cera doveva essere particolarmente accurata in tutti i dettagli, poiché è da essa che dipendeva l'aspetto finale della statua. All'"anima" rivestita di cera si applicano quindi una serie di segmenti di tubicini di varie dimensioni, detti sfiatatoi, e dei chiodi come sostegni. Su questa struttura "a porcospino" si stende quindi un altro strato di creta (detta "tonaca" o "camicia" o "forma"), dalla quale andavano lasciate spuntare le buche degli sfiatatoi.Il modello così acconciato veniva di nuovo cotto in forno, a fuoco lento in modo da lasciar sciogliere e colare via, tramite gli sfiatatoi, tutta la cera. Intanto il fuoco trasforma anche la tonaca in terracotta e la presenza dei chiodi di sostegno permette la creazione di un'intercapedine tra "anima" e "tonaca" dove sarà colato il bronzo fuso. Prima di procedere alla gettata finale si riveste il complesso con mattoni, creando la cosiddetta "cappa di fusione", rinforzata da legature con piastre in ferro. La cappa viene calata in una fossa predisposta sotto le bocche della fornace da cui verrà versato il bronzo fuso. Il bronzo, entrando nell'intercapedine, forma la statua, che ha uno spessore pari a quello della cera eliminata.Avvenuto il getto, e atteso il raffreddamento (uno o due giorni), la statua viene rialzata e liberata dalla cassa e dalla tonaca, e si presenta come irta di tubi in bronzo (dagli sfiatatoi) e chiodi. Per evitare il pericolo di dilatazioni, l'anima in terracotta viene estratta, di solito dal fondo, oppure da apposite aperture che poi devono essere otturate. Eventuali parti rimaste incompiute vanno gettate di nuovo e saldate. Dopo l'eliminazione dei chiodi e degli sfiatatoi la statua poteva apparire, a seconda della lega usata, anche molto grezza, per cui si poteva rendere necessaria una lunga opera di "rinettatura", che comprendeva la levigazione delle superfici (limatura e lucidatura), l'integrazione delle lacune e l'eliminazione dei difetti di fusione (con l'inserzione dei cosiddetti tasselli), la rifinitura dei dettagli (spesso col bulino e col cesello) e l'eliminazione di tutte le imperfezioni. In alcuni casi era prevista un'operazione finale di patinatura o doratura, che avveniva essenzialmente applicando un sottile strato di un amalgama di mercurio e oro. Riscaldando poi il pezzo il mercurio evaporava, lasciando l'oro depositato. Il metodo di fusione a cera persa, utilizzato nella gioielleria è molto simile a quella utilizzata anticamente nella scultura. Una riproduzione del gioiello viene realizzata in cera a mano. In seguito vengono aggiunti i canali di entrata/uscita (sempre in cera) e viene realizzato lo stampo in gesso appositamente studiato per questa operazione. Per favorire la perfetta adesione del gesso alle cere e l'eliminazione delle bolle d'aria, il cilindro pieno può essere collocato su un piatto vibrante e quindi sottoposto all'azione del vuoto sotto una campana collegata a una pompa. Questo stampo (che di solito per contenere i costi del gesso, contiene molti oggetti, disposti a "grappolo" intorno a un canale centrale) viene riscaldato in un forno, in modo che la cera (per questa operazione in genere si porta il forno a 200 °C circa) esca dai canali, una volta uscita la cera è possibile colare all'interno dello stampo il metallo fuso. Poi il gesso viene rotto e si ottiene l'oggetto dal quale vanno tolti i canali di entrata/uscita. Il gioiello viene rifinito mediante lucidatura o altre lavorazioni per ottenere il risultato finale.

 

Fonti

Pierluigi De Vecchi ed EldaCerchiari, I tempi dell'arte, volume 2, Bompiani, Milano 1999.

Apparati della Vita di Benvenuto Cellini, edizione a cura di Ettore Camesasca, Classici BUR, Milano 2007.

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